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Xavier Vantaggi mène depuis des années une recherche artistique rigoureuse centrée sur une étroite sélection de sujets iconographiques, choisis et étudiés soit pour leur essentialité structurelle-formelle, soit pour la valeur symbolique-anthropologique qu'ils revêtent. Mais, en même temps, Xavier exploite la réalité de ces sujets pour éprouver des effets lumineux de clair obscur sur les surfaces, et valoriser le rendu pictural des différentes matières représentées. Son travail, toutefois, ne se résume pas seulement en termes de vision pure. La représentation conduite sur le mode de la mimesis naturalisée du bol, de la cuillère ou d’espaces architecturaux solitaires, est un prétexte pour aller au-delà. Vantaggi ne propose pas une peinture de genre. Ses peintures ne sont ni des natures mortes ni des ambiances métaphysiques silencieuses ; et encore moins des vues d'Institut géographique, pour la série des Mondes.

Les planètes peintes par Xavier Vantaggi possèdent les caractéristiques du globe terraqué que nous connaissons et peuplons, mais la conformité des terres émergées ne reflète pas tout à fait celles de notre planète, ni aucune des nombreuses phases qui se sont succédées pendant les millénaires de dérive des continents. Nous pourrions penser alors que l'artiste, poétiquement, veut faire allusion à un monde autre ; au désir de fuir cette dimension pour rejoindre une « île qui n’existe pas », un paradis irrémédiablement perdu. Au contraire, il nous impose de bien observer notre planète et les lois qui en régissent le mouvement, ou mieux, sa dérive. C’est le regard de Xavier qui va au-delà des apparences, au-delà du voile de Maya qui recouvre la réalité. Le monde, dans lequel nous vivons, présente une physionomie toujours plus incertaine et éphémère, plus labile et changeante. Nous pourrions dire qu'il est « liquide » ,empruntant une fameuse définition du sociologue Zygmunt Bauman. Le « village global » théorisé par Marshall McLuhan s’est accompli au seul niveau de la communication mass-mediatique. Sur notre planète, les divisions demeurent, alimentées par des poussées nationalistes, des intérêts économiques-territoriaux tournés vers l'exploitation des ressources naturelles, des revendications éthnico-raciales qui prévalent souvent sur les vains discours sur la coopération internationale et la souveraineté des unités nationales. Aujourd'hui, comme dans les siècles passés, la domination territoriale est le motif de la plupart des conflits. Seuls, les armes et les champs de bataille ont changés : plus de tranchés ni de fusils, mais les marchés d'actions, les spéculations, les pétro-dollars. Xavier Vantaggi, dans les « Mondes », représente cet état de tension continue, de bataille menée pour déterminer et contrôler les frontières géopolitiques. En examinant bien, en effet, dans ses toiles, les profils des terres émergées définissent des silhouettes de soldats armés en course, prêts au combat, disposés à exécuter aveuglement chaque ordre qui leur sera donné : ils n'ont pas de visage, pas de traits qui les caractérisent, ce sont des pions, des petits soldats d'un jeu tragiquement vrai.

Dans ces œuvres, j'ai trouvé une illustration étonnante de quelques un des concepts exprimés par Bauman dans La société assiégée (Society under Siege, Oxford 2002), texte dans lequel l'auteur a théorisé « la fin symbolique de l'ère de l'espace » comme conséquence des évènements du 11 septembre 2001.

Selon le sociologue britannique, en effet, l'assaut terroriste a rapidement acquis la valeur de symbole parce qu'il a frappé les gratte-ciel les plus célèbres de la ville la plus importante au monde, face au nombre le plus élevé de caméras que les moyens de communication actuels puissent concentrer dans un lieu donné. L'assaut « a démontré, sur un mode autrement dramatique et spectaculaire, combien les évènements pouvaient être vraiment globaux. Il a donné corps et substance à l'idée jusqu’alors abstraite d'interdépendance globale et d'entité de globe unique. L'ère de l'espace commença avec la muraille de Chine et le pont d'Adrien dans les anciens empires, cela continua avec les fossés, les ponts-levis et les tours des villes médiévales, et culmina avec les lignes Maginot et Siegfrid des états modernes, pour ensuite se conclure avec le pacte Atlantique et le mur de Berlin au temps des blocs militaires des nations souveraines. Pendant toute cette époque, le territoire a été la plus précieuse des ressources, l’objet le plus convoité dans toutes les luttes pour le pouvoir, le signe de distinction entre les vainqueurs et les vaincus. » (La société assiégée, Editions du Rouergue-J. Chambon, 2005). La thèse soutenue par Bauman est qu'aujourd'hui l'espace global a assumé le caractère d'une « terre de frontière ». Les guerres où l’on combat pour « la terre de frontière » se passent rarement dans les tranchés ; l'ennemi est toujours en mouvement. La terre de frontière est un environnement fluide, « où les vieilles coutumes sont rapidement balayées et où les nouvelles ont rarement le temps d’acquérir forme, et encore moins de se solidifier ». Ce qui compte c’est toujours le pouvoir territorial, toutefois, personne ne peut se protéger des attaques, son espace aussi vaste et contrôlé soit-il. Il n'existe pas de lieu assez lointain pour de ne pouvoir être rejoint. La « guerre territoriale » détermine les frontières de l'insécurité, de la tension continue, que Vantaggi représente avec la course effrénée des troupes cachées partout. Dans ses toiles, les formes découpées qui évoquent les côtes des lacs, des océans ou des mers, ne décrivent pas un habitat paradisiaque, mais apparaissent comme des silhouettes de troupes militaires.

Je retiens que c’est une clé de lecture possible des Mondes de Vantaggi : une apparente et rassurante normalité (nous connaissons bien la beauté de notre planète vue de l'espace), qui toutefois révèle vite un facteur étrange (les continents ne sont pas ceux tracés sur les atlas).

Les frontières des nations, aujourd'hui comme toujours, ont été modifiées par des guerres de conquêtes constamment motivées par des intérêts économico-stratégiques, souvent cachés derrière des prétextes religieux, politiques ou défensifs. Dans les globes, toujours enveloppés d’un espace noir sidéral, Vantaggi, outre les silhouettes militaires, scelle quelques symboles de l’impérialisme moderne (par exemple la Statue de la Liberté), qui renvoient inexorablement à l'idée de l’envahisseur, à celle du colonialisme globalisateur idéologico-commercial, et à la prétention d'imposer les concepts (pré) déterminés de « démocratie » et de « liberté ».

Dans la série des Natures mortes, Xavier représente des vases, des amphores et des bols, des surfaces lisses et finement polies, faites de terre cuite : un matériau simple, obtenu par le pétrissage de la terre et de l'eau, desséché au soleil ou cuit au feu des fours, employé par les hommes depuis des millénaires. Eau, feu, terre, air, les quatre éléments qui selon la philosophie occidentale forment toute la matière de l'Univers sont présents dans la terre cuite ; mais au-delà des revers ésotériques et alchimiques, le peintre reconnaît à ces objets, qui apparaissent comme des repères de civilisations ataviques, une profonde valeur anthropologique, liée aux expériences créatrices ancestrales de l'homme. Poursuivant son enquête sur quelques un des objets de la vie quotidienne, Vantaggi s'est approprié la forme de la cuillère. Cette façon d'extrapoler la réalité des objets, même banals, pour les reproduirent en altérant leurs dimensions habituelles ou leur conférer un nouveau signifié, est typique des mouvements basés sur la poétique Dada et Pop. Devant une telle intention, il est bon de rappeler les mots de Giulio Carlo Argan, qui au sujet de la « fontaine urinoir » de Duchamp expliquait comment l'artiste était en mesure de prélever n'importe quel objet du monde contingenté, où tout est utile et rien n’est esthétique, et de l'élever au rang d'élément esthétique en le dépouillant de sa fonctionnalité prosaïque. Un tel procédé conceptuel impliquait un renversement du point de vue et de la détermination d'une nouvelle valeur sémantique : l'objet renversé matériellement devenait inutilisable et par conséquent interprétable. Les artistes Pop ou New-Pop, par contre, ont reproduit des objets avec des dimensions exagérées (en général beaucoup plus grandes que celles des objets réels), avec des matériaux improbables ou encore en séries pour les vider de leur signification. Vantaggi n'a pas d’intentions semblables même si ses cuillères apparaissent agrandies, renversées rythmées et disposées en séquence. Dans la série des Codes, la représentation des cuillères est exploitée pour définir les éléments d'un alphabet singulier, un code pour l’occasion, avec lequel l'artiste trace des « mots », compose des textes. La pratique picturale se sert par conséquent d’une perspective sémiotique, pour laquelle un texte (délimité et décomposable en unités discrètes) est une portion quelconque de réalité dotée d’une signification pour quelqu'un. La cuillère devient alors un signe, entendu comme représentation de la réalité suspendue entre signifié (forme qui renvoie à un contenu) et signifiant (concept). Les travaux de Vantaggi sont centrés sur le principe de la signification : concept sémiotique selon lequel le travail communicatif d'interprétation d'un message donné revient au destinataire. Dans ce cas spécifique, celui qui est face à la toile.

Au cours des siècles, avec des visions changeantes , des auteurs ou des courants de pensée ont considéré l'art comme représentation, communication ou action à accomplir. Les cycles picturaux de Xavier Vantaggi constituent les étapes d'un parcours de connaissance et de recherche, unique et cohérent, destiné à tester les capacités effectives cognitives et spirituelles des êtres humains. L'artiste, du reste, est un démiurge créateur de nouvelles formes, en mesure de donner du sens aux différents aspects de la quotidienneté, de sublimer le fruit de toute activité manuelle ou intellectuelle et de dévoiler ce qui se cache derrière la pure apparence des choses. Il est le détenteur de cette force ineffable, de cette énergie vitale que nous appelons l'art. À nous qui regardons revient le devoir de capter ce flux énergétique, qui ne peut pas nous laisser indifférents.

Il n’est pas surprenant que sur les façades du Trocadéro de Paris soient inscrites ces quelques phrases grâce auxquelles on se rappelle que dans son enceinte sont conservés « les ouvrages de la main prodigieuse de l’artiste égale et rivale de sa pensée. L’une n'est rien sans l'autre » et que « Il dépend de celui qui passe que je sois tombe ou trésor, que je parle ou me taise, ceci ne tient qu'a toi. Ami n'entre pas sans désir. »

Francesco Santaniello

Xavier Vantaggi conduce da anni una rigorosa ricerca artistica incentrata su un ristretto e selezionato numero di motivi iconografici, scelti e indagati sia per la loro essenzialità strutturale-formale, sia per il valore simbolico-antropologico che rivestono. Ma, allo stesso tempo, Xavier sfrutta questi elementi visivi per saggiare gli effetti chiaroscurali-luministici sulle superfici e la resa pittorica delle differenti materie rappresentate. Il suo lavoro, tuttavia, non si risolve soltanto in termini purovisibilisti. La rappresentazione, condotta nei termini della mimesis naturalistica, di ciotole, cucchiai o solitari spazi architettonici, è un pretesto per andare oltre. Vantaggi non propone una pittura di genere. I suoi dipinti non sono né nature morte né silenti ambientazioni metafisiche; né, tanto meno, vedute da Istituto geografico, nel caso della serie Mondes.

I pianeti dipinti da Xavier Vantaggi hanno le caratteristiche del globo terracqueo che conosciamo e popoliamo, ma la conformazione delle terre emerse non rispecchia affatto quella del nostro pianeta, né una delle tante fasi susseguitesi durante la millenaria deriva dei continenti. Potremmo pensare allora che l’artista, poeticamente, voglia alludere ad un mondo autre; al desiderio di fuga da questa dimensione per raggiungere un’ “isola che non c’è”, un paradiso irrimediabilmente perduto. Al contrario, egli ci impone di osservare bene il nostro pianeta e le leggi che ne regolano il moto, o meglio, la sua deriva. È lo sguardo di Xavier ad andare oltre le apparenze, oltre il velo di Maya che ricopre la realtà. Il mondo in cui viviamo presenta una fisionomia sempre più incerta ed effimera, labile e mutevole. Potremmo dire che è “liquido”, mutuando una celeberrima definizione del sociologo Zygmunt Bauman. Il “Villaggio globale” teorizzato da Marshall McLuhan è stato realizzato soltanto a livello di comunicazione mass-mediatica. Sul nostro pianeta permangono le divisioni, alimentate da spinte nazionalistiche, interessi economici-territoriali volti allo sfruttamento delle risorse naturali, dalle rivendicazioni etnico-razziali, che prevalgono spesso sui vacui di discorsi di cooperazione internazionale e unità sovranazionali. Oggi, come nei secoli passati, il predominio territoriale è il motivo scatenante della maggior parte dei conflitti. Sono cambiati soltanto le armi e i campi di battaglia: non più le trincee e i fucili, ma i mercati azionari, le speculazioni, i petrol-dollari. Xavier Vantaggi, nei Mondes, raffigura questo stato di continua tensione, di lotta condotta per determinare e controllare i confini geo-politici. A ben guardare, infatti, nelle sue tele i profili delle terre emerse definiscono le sagome di soldati armati in corsa, pronti al combattimento, disposti ad eseguire ciecamente ogni ordine: non hanno volto, né tratti che li caratterizzino, sono pedine, soldatini di un gioco tragicamente vero.

In queste opere ho trovato una mirabile visualizzazione di alcuni concetti espressi da Bauman nel testo La società sotto assedio (Society under Siege, Oxford 2002), nel quale l’autore ha teorizzato la “fine simbolica dell’era dello spazio” come conseguenza degli eventi dell’11 settembre 2001.

Secondo il sociologo britannico, infatti, l’assalto terroristico ha rapidamente acquistato la valenza di simbolo perché ha colpito i grattacieli più famosi della città più importante al mondo, di fronte al più alto numero di telecamere che i mezzi di comunicazione odierni possano concentrare in un dato luogo. L’assalto “ha dimostrato, in modo altrettanto drammatico e spettacolare, quanto globali possano davvero essere gli eventi. Ha dato corpo e sostanza all’idea fino allora astratta di interdipendenza globale e di globo in quanto entità unica. L’era dello spazio iniziò con la muraglia cinese e il vallo di Adriano negli antichi imperi, continuò con i fossati, i ponti levatoi e le torri delle città medievali, e culminò nelle linee Maginot e Sigfrido degli stati moderni, per poi concludersi con il patto atlantico e il muro di Berlino al tempo dei blocchi militari sovrannazionali. Durante tutta quell’epoca, il territorio è stato la più preziosa delle risorse, il premio più ambito di qualsiasi lotta per il potere, il segno di distinzione tra vincitori e sconfitti.” (La società sotto assedio, Editori Laterza, Bari-Roma 2003, p. 83) La tesi sostenuta da Bauman è che oggi lo spazio globale abbia assunto il carattere di una “terra di frontiera”. Nelle guerre combattute nella terra di frontiera raramente si scavano trincee, il nemico è sempre in movimento. La terra di frontiera è un ambiente fluido, “dove le vecchie consuetudini vengono rapidamente spazzate via e quelle nuove raramente hanno tempo per acquistare forma, tanto meno solidificarsi”. Quello che conta è sempre il potere territoriale, tuttavia, nessuno può nascondersi dagli attacchi per quanto il suo spazio sia ampio e controllato. Non esiste luogo tanto distante da non poter essere raggiunto. La “Guerra territoriale” determina i confini dell’insicurezza, della continua tensione, che Vantaggi rappresenta con la corsa forsennata delle truppe nascoste ovunque. Nelle sue tele le forme frastagliate che evocano le coste di laghi, oceani o mari, non descrivono un habitat paradisiaco, ma si rivelano come silhouettes di schiere militari.

Ritengo sia questa una possibile chiave di lettura dei Mondes: un’apparente, rassicurante, normalità (conosciamo bene la bellezza del nostro pianeta visto dallo spazio), che tuttavia rivela subito un fattore estraniante (i continenti non sono quelli riportati sugli atlanti).

I confini delle nazioni, oggi come sempre, sono stati modificati da guerre di conquista motivate costantemente da interessi economico-stategici, spesso nascosti dietro pretesti religiosi o difensivi. Nei globi, sempre avvolti nel buio siderale dello spazio, Vantaggi, oltre alle sagome militare, cela alcuni simboli del moderno imperialismo (ad esempio la Statua della Libertà), che rinviano inesorabilmente all’idea di un dilagante, globalizzante colonialismo ideologico-commerciale, e alle pretesa d’imporre i (pre)determinati concetti di “democrazia” e “libertà”.

Nel ciclo Natures mortes, Xavier rappresenta vasi, anfore e scodelle, dalle superfici lisce e finemente polite, fatti di terracotta: un materiale semplice, ottenuto dall’impasto di terra e acqua fatto essiccare al sole o cotto con il fuoco dei forni, usato dagli uomini da millenni. Acqua, fuoco, terra, aria, i quattro elementi che secondo la filosofia occidentale formano tutta la materia dell’Universo, sono presenti nella terracotta; ma la di là dei risvolti esoterici-alchemici, il pittore riconosce a questi utensili, che appaiono come reperti di ataviche civiltà, un profondo valore antropologico, legato alle ancestrali esperienze creative dell’uomo. Proseguendo l’indagine su alcuni strumenti della vita quotidiana, Vantaggi si è approdato alla forma del cucchiaio. La pratica di estrapolare dalla realtà oggetti, anche banali, per riprodurli alterandone le abituali dimensioni o conferirgli un nuovo significato è tipica dei movimenti basati sulle poetiche Dada e Pop. A tal proposito, è bene ricordare le parole di Giulio Carlo Argan, che in merito alla “fontana-orinatoio” di Duchamp spiegava come l’artista fosse in grado di prelevare un qualsiasi oggetto dal mondo contingente, dove tutto è utile e nulla estetico, ed elevarlo al rango di elemento estetico spogliandolo della sua prosaica funzionalità. Tale processo concettuale implicava un rovesciamento del punto di vista e la determinazione di un nuovo valore semantico: l’oggetto rigirato materialmente diventava inutilizzabile e pertanto interpretabile. Gli artisti Pop o New-Pop, invece, hanno riprodotto oggetti con dimensioni esagerate (in genere molto più grandi del reale), con improbabili materiali o in quantità seriali per svuotarne di significato. Vantaggi non ha simili intenzioni. I suoi cucchiai appaiono come tali, anche se ingranditi, rovesciati e ritmicamente disposti in sequenza. Nel ciclo Codes, la rappresentazione della posata è sfruttata per determinare gli elementi di un singolare alfabeto, un codice per l’appunto, con il quale l’artista traccia delle “parole”, compone dei “testi”. La pratica pittorica si avvale pertanto di una prospettiva semiotica, per cui un testo (tale è se risulta essere delimitato e scomponibile in unità discrete) è una qualunque porzione di realtà dotata di un significato per qualcuno. Il cucchiaio, allora, diviene un segno, inteso come rappresentazione della realtà sospesa fra un significante (forma che rinvia ad un contenuto) e un significato (concetto). I lavori di Vantaggi sono incentrati sul principio della significazione: concetto semiotico secondo il quale il lavoro comunicativo di interpretazione di un dato messaggio spetta al destinatario. Nel caso specifico a chi si pone di fronte alla tela.

Nei secoli, con alterne vicende, singoli artefici o correnti di pensiero hanno considerato l’arte come rappresentazione, comunicazione o azione che si compie. I cicli pittorici di Xavier Vantaggi costituiscono le tappe di un unico, coerente percorso conoscitivo e di ricerca, volto a saggiare le effettive capacità cognitive e spirituali degli esseri umani. L’artista, del resto, è un demiurgo creatore di nuove forme, in grado di rivestire di significato gli aspetti della quotidianità, di sublimare il frutto di ogni attività manuale o intellettuale e di svelare ciò che si nasconde dietro la mera apparenza delle cose. È il detentore di quella ineffabile forza, di quell’energia vitale che chiamiamo arte. A noi che guardiamo spetta il compito di captare questo flusso energetico, che non può lasciarci indifferenti.

Non a caso sulle facciate del Trocadero di Parigi campeggiano alcune frasi con le quali si ricorda che in esso sono conservate « les ouvrages de la main prodigieuse de l’artiste égale et rivale de sa pensée. L’une n’est pas rien sans l’autre » e che « Il dépend de celui qui passe que je sois tombe o trésor, que je parle ou me taise, ceci ne tient qu’a toi. Ami n’entré pas sans désir.

Francesco Santaniello »

TOUTE L’AMBIGUÏTE DU NOIR

par Gérard-Georges Lemaire

Pour autant que je sache, tout a commencé par une fascination particulière pour des architectures. Des piliers, des chapiteaux, des voûtes, des couloirs déserts et silencieux absorbés par la pénombre. A moins que ce ne soit le contraire : un lieu séculaire rempli de ténèbres que révèlent des rais de lumière froide qui filtrent par de minces ouvertures. Il pourrait appartenir à n’importe quelle époque même s’y s’en dégage une atmosphère moyenâgeuse. Aucun détail, aucun ornement révélateur, pas la plus petite marque distinctive ne peut fournir un indice probant. Et toute présence humaine en a été effacée. S’il n’y avait cette vibration si enveloppante de l’espace, tout semblerait figé et dédié à la mort. Ce jeu subtil de l’ombre et de la clarté font apparaître des sentiments troubles et, en tout cas, une mélancolie profonde. Face à ce non-dit de pierres blanches qui n’appartiennent ni à la rhétorique des ruines, ni à la suggestion toujours grisante et vertigineuse d’une utopie, tout devient indécis. Et cette perspective classique qui transperce la toile et emporte le regard jusqu’à l’obscur séjour du point de fuite, comme s’il plongeait dans l’Hadès, ne fait que renforcer cette sensation de no man’s land de l’entendement.

Comment définir (si tant est que ce soit nécessaire de le faire) cette promenade le long de ces murs dans un clair obscur désenchanté et pourtant source d’une émotion trouble et d’une secrète jubilation ? C’est vraisemblablement une vision qui se situerait entre la métaphysique de Giorgio de Chirico et les paysages urbains suintant de nostalgie de Mario Sironi.. Cela pour la première impression qu’on en retire car, quand on regarde avec plus d’attention ou de distance cette Architecture d’intérieur, il y a peu d’éléments dans sa traduction formelle nous permettant ces comparaisons ou d’autres. Peut-être que le peintre a voulu se rapprocher de ces effets par d’autres moyens ? Peut-être a-t-il reçu leur héritage en ne conservant que la substance de leurs toiles et non les bases matérielles et mythologiques leur construction . Quoi qu’il en soit, le dépouillement extrême de cet espace, son intemporalité, son ubiquité (on ne sait trop s’il a été arraché à une quelconque réalité ou si ce serait tout bonnement un avatar de l’imaginaire) font que la solidité supposé de l’édifice représenté contraste avec force avec la nature insaisissable de sa mise en scène. Car il s’agit bien d’un décor, n’est-ce pas ? Quand bien même ce décor serait purement mental, il n’en a pas moins un caractère théâtral.Mais à quel théâtre a-t-on affaire ? Je le vois comme une reproduction improbable, réalisée pour notre époque, du théâtre de la mémoire de l’âge maniériste, qui serait montée entre le chien et le loup de la raison qui s’interroge sur elle-même et se retrouve en plein cœur du labyrinthe incertain de sa nuit. Et la nuit est ici une dimension primordiale.

Et que ce sont ces coupes qui paraissent flotter dans des ténèbres omniprésentes comme autant d’objets énigmatiques ? On voit d’abord des hémisphères, toutes évidées et toutes ne présentant que le Sud du globe terrestre. Et puis se superpose l’image d’un objets utilitaire. Cette analogie avec le plus commun des bols (et ce n’est pas moi, mais l’artiste en personne qui est l’auteur de ce rapprochement), nous rapproche alors de la banalité de la vie quotidienne et, du même coup, d’un stéréotype. Et ce stéréotype ne possède même pas le caractère de la pipe de René Magritte dans Ceci n’est pas une pipe. C’est bien un bol que nous avons sous les yeux mais ce n’est pourtant pas l’idée du bol qui s’impose d’emblée. Ou alors ce serait une idée platonicienne de ce bol, envisagé cette fois dans un très singulier paradoxe. Leur géométrie sans faille est irréfutable. Elle trop parfaite pour un objet si familier. Toutefois, sa relation avec le monde tangible est irréfutable. C’est donc une abstraction qui a été matérialisée. Une abstraction qui se joue de vous et de moi, à mi-chemin entre la basse réalité et la fiction, celle des fixes, des quiddités et des concepts . En somme voilà un curieux simulacre, qui nous possède et nous conduit à balancer entre le palpable et l’impalpable.

Posés sur une table ou sur un meuble, tous ces bols auraient pu servir à composer une nature morte, à l’instar de ces bouteilles et de ces vases qui ont hanté les huiles de Giorgio Morandi. Mais tels qu’ils se délivrent, suspendus dans l’infini ou, plus précisément, dans un espace indéfini - un espace sans qualités et pourtant d’un noir si intense, si profond, si attachant qu’il n’évoque pas le ciel, mais là encore l’idée du ciel d’où auraient été effacé le mouvement des astres, la genèse des étoiles et l’ellipse poudreuse des comètes. Ce ciel, réduit à une couleur, est hermétique. C’est le ciel absolu qui rappelle qu’en dépit ces astres incandescents en nombres incommensurables qui scintillent, le ciel reste d’un noir inaltéré, intense et écrasant.

Et puisque cette nuit est une vue de l’esprit, une pure fiction, une idée métamorphosée en une seule couleur, les objets qu’on y rencontre sont à leur tour frappés d’irréalité. Ils n’existent que dans et par cet espace grâce à l’artifice de leur lévitation silencieuse.

Parfaites, ces hémisphères n’en sont pas moins frappées par une maladie insidieuse. Ces parfaites machines mathématiques sont rongées par une lèpre sans remède, rongées par les ombres. Elles sont menacées par cette rouille sidérale qui met à mal leur essence.Si elles sont identiques, elles ne sont visibles que par le truchement d’une lumière pâle dont on ignore la source. Ce que cette lumière découvre, c’est à la fois la perfection sans tâche de leur forme et la dangereuse incidence de l’ombre qui la corrode – tout cela dans le strict arbitraire de ces contrastes.

Que peuvent bien signifier ces choses qui n’en sont pas ? Elles appartiennent à une cosmologie qui ne peut faire reposer sa cause que sur le néant ou sur un artifice. Si artifice il y a, il instaurerait une apparence de volume : les objets sont répartis dans les trois dimensions selon une perspective imaginaire. En sorte que le doute s’insinue dans nos esprits : la relative crédibilité de ce qui est donné en pâture au regard est contredite par la manifeste fausseté de ce volume.

III

Et quelle est la fin dernière de la réitération obsédante de ces objets vernaculaires ? Ces bols qui surgissent parfois en groupe, disséminés dans l’espace, parfois empilés les uns sur les autres, ou parfois encore isolés, sont répétés ad libitum. Toujours semblables, toujours différents. Ce ne sont pas des variations sur un thème, ni ne répondent à un simple exercice de style. Ce serait encore moins le développement pléthorique d’une production sérielle qui trouverait sa justification dans la redite. Non, il faut considérer cet te hantise comme une façon d’observer la question insistante, presque gênante, que pose la peinture à celui qui la pense et à celui qui la reçoit. Car, au point où nous en sommes aujourd’hui, quel peut être vraiment son objet ?

Il y aurait deux genres de réponses possibles. La première serait théorique et aboutirait à l’abandon de cet art pour une pratique exclusivement critique. La seconde, plus instinctive, plus authentique aussi, serait d’éliminer tout ce qui est caduque par rapport à son histoire. Xavier Vantaggi a décidé de s’emparer d’un objet à titre d’exemple et de le projeter dans un champ expérimental. Cet objet de laboratoire peut donc être ce bol. Pourquoi ? Dans le cas présent, parce qu’il appartient de plein droit à l’imaginaire de l’artiste et parce que sa forme spécifique permet de maintenir un double langage : cet ustensile est et n’est pas simultanément. La contradiction patente qu’il suppose est exaspérée pour que la relation esthétique se postule dans un climat de suspicion. Le beau extrapolé dans ses tableaux est par conséquent sujet à caution. Ou plutôt, il parvient à s’imposer comme une hypothèse qui reste à analyser. Car comment serions-nous capables de trouver belle une chose peinte à partir du moment où son identité est aussi contestable ? Cette aventure picturale est sous-tendue par la complicité renouvelée, mais quelque peu faussée, entre l’œuvre et son récipiendaire. La vérité est que ce n’est pas la chose en soi, mais la relation contrastée qu’elle engendre par son intermédiaire.

Le tableau n’est plus le support d’une transposition du réel ou du sentiment que l’on a du réel, mais l’instrument privilégie d’un détournement de sens. Un détournement de tableau si l’on veut. De la sphère divisée en son milieu à l’objet de tous les jours, le bol vulgaire, de l’impression de nuit totale au parallélépipède monochrome où perdurent ces objets célestes qui déjouent leur propre identité, l’œuvre met en exergue ce qu’elle contient de plus troublant. Pour les sens comme pour l’intelligence.

Je la verrais somme toute comme une sorte de camera oscura à l’intérieur de laquelle a été recluse la peinture pour être interrogée. Et aimer telle quelle.

Aux bols qui ont servi de démonstration pour circonscrire le territoire de son investigation, Xavier Vantaggi ne tarde pas à ajouter de nouveaux objets. Il les choisit parce qu’ils sont eux aussi d’une grande banalité. Il commence par de petites cuillers. A la différences des bols, elles ne se prêtent à aucune équivoque. Mais elles sont traitées de la même façon et sont sorties de leur contexte ordinaire. Elles ne peuvent se commander que de leur situation au sein de la surface du tableau. Elles sont agrandies au point d’en occuper presque tout l’espace.Si bien que chaque cuiller est une et plusieurs. Une de ces cuillers est presque toutes les cuillers. Mais pas exactement la cuiller en soi et pour soi, qui serait détentrice d’une valeur universelle. L’éclairage sont lequel elles sont perçues chacune à leur tour les rend légèrement différentes. C’est l’œil de l’artiste qui les fait varier et les change telles qu’en elles-mêmes, dépendantes de l’orientation de la source lumineuse et aussi du rendu de leurs contours. En d’autres termes, elles ne peuvent être reproduites à l’identique parce que l’éclairage sibyllin joue à leur superficie , modèle leur volume, y dépose des zones ombragées, tandis que le fond noir influe plus ou moins sur leur dessin. Enfin, cet accroissement de l’échelle et l’isolement de l’objet, comme on a pu le vérifier chez Gnoli, chez Warhol, chez Klapech, pour ne citer qu’eux, lui attribue un sens inouï. L’insolite et le mystérieux donnent du piment à cette enquête sur le mobile premier de la peinture.

Avec les feuilles d’arbres, l’optique est comparable. Sauf que chacune de ces feuilles est propriétaire d’une identité propre. L’herbier imaginaire que l’artiste a complété avec patience pourrait être étendu à l’infini. Il s’est contenté d’un petit nombre d’exemples. Soumis au même traitement que les autres objets introduit dans ce microcosme plastique, elles souffrent des mêmes mots et leur rédemption est due aux mêmes machinations. Ces feuilles sont manifestées à bonne distance car elles n’ont aucun lien avec le trompe-l’œil. On ne saurait les prendre pour argent comptant alors que leur rendu est si précis. Pour la raison qui rend les bols et les cuillers si étranges et finalement un peu inquiétants. L’inquiétude est le fruit d’un malentendu sur le fondement de la figuration. D’autant qu’on est tenté de prendre l’ombre pour la proie dans cet entre-deux du sensible et de l’intelligible. Ces spécimens du règne végétal sont collectionnés en tant que traces mnésiques qui se rapprochent au plus près des apparences sans les rejoindre exactement. D’où l’hésitation, la perplexité et le ravissement d’avoir été dupé pour le plus grand bien du plaisir que dispense la peinture contre toute attente.

Tout est prédisposé dans ces grandes compositions pour que le subterfuge de l’art (il n’y aurait pas d’art sans subterfuge et sans pensée du subterfuge) puisse fonctionner à plein en laissant subsister en permanence l’ombre d’un doute qui est, j’en suis persuadé, l’essence de la démarche de Xavier Vantaggi.

Et que dire de ces mappemondes qui sont présentées de sorte à laisser apparaître divers continents selon le moment déterminé pour arrêter la rotation ? Elles n’appartiennent pas à une grande bibliothèques du passé comme celle du Strahof à Prague. Elles flottent, immobiles, dans cette vacuité pigmentaire où les noirs et les bruns se conjuguent, elles flottent en laissant une impression de poids et de masse comme une planète morte (et pourtant, elle tourne !). Cette planète est notre Terre. A la condition de pas la prendre au pied de la lettre. Car ce n’est que le globe terrestre tel qu’on le représente , sans ce qui peut le qualifier – les nuages par exemple ou les reliefs de sa surface. C’est une image qui a pris consistance, comme si la peinture lui avait insufflé un nouvelle faculté de voyager dans l’espace . Mais dans quel espace au juste ? Voici une sphère colorée tout ce qu’il y a de plus conforme à son image, qui s’élève dans le firmament pour demeurer en suspens, énigmatique, pour ne plus en bouger. La contamination délibérée de ces deux objets, l’un céleste, l’autre terrestre, mais désignant le premier, provoque un décalage dérangeant. Au point qu’il nous est difficile de nous en emparer. A cours de ressources, nous subissons l’attraction de cette pure création mathématique qui est aussi en l’espèce la pure création du divin ou, si l’on ne croit pas au divin, la non moins pur produit de l’expansion de la matière dans l’immensité infinie de l’univers qui nous effraie.

A mesure qu’il avance dans sa réflexion, le peintre commence à modifier imperceptiblement les contours caractéristiques des continents, il les rend plus indécis, plus flous. Il les fait se dissoudre dans la matière, se contentant d’un jeu entre les bruns de la terre et les bleus des océans. Peu à peu, les cinq continents se dissolvent. Ils ne sont plus ut à fait reconnaissables. Enfin, ils s’anamorphosent et perdent toute relation évidente avec ces points du globe où l’on étudie la géographie de notre monde et suit les routes de grands navigateurs. Ainsi assiste-t-on de tableau en tableau à une dérive de plus en plus aléatoire de ces continents, dont le dessin se distend et se rétracte. C’est désormais une planète qui n’appartient plus qu’aux caprices et aux fantasmagories de l’auteur de ces mappemondes oniriques. Il tient néanmoins à maintenir une ambivalence trouble et confondante entre le crédible et l’incroyable. La substitution n’est pas visible du premier coup d’œil. Ce faisant, il jette un pont secret entre l’enfance qui a laissé derrière lui, mais qui a trouvé refuge dans une île cachée au fin fond de son cerveau. Cet instant où il se confronte avec la toile et doit prendre la décision qui change son caractère et son intensité. Ce qui se pense dans la peinture ne peut que prendre les couleurs d’une autobiographie en filigrane. Mais c’est aussi une vision du temps présent : dans l’une de ses œuvres récentes, l’artiste attribue des formes explicites aux continents, les changeant en des soldats au combat, chacun d’entre eux devant affronter l’autre avec acharnement. Sans doute assiste-t-on à une mutation déterminante de l‘orientation de son œuvre.

Un tableau est une machine à rêver car c’est d’abord une machine à penser. Et la jouissance s’est immiscée en catimini dans cette pensée qui se rattache à la peinture, à l’amour de la peinture et à l’amour que la peinture suscite,ce qui la rend si exaltante et si dangereuse en dernier ressort. Xavier Vantaggi n’a pas oublié les leçons des maîtres d’autrefois. Il a eu le désir et l’énergie de les mettre en application dans un champ d’expérience difficile et souvent miné. Et ce qui rend son entreprise si convaincante, c’est qu’il est parvenu à ramener ses intuitions et ses questionnements à des formes limpides et simples. Des formes qui ne cessent plus de fasciner.

Paris, mai-juin 2005

Tutta l’ ambiguità del nero

Di Gerard-Georges Lemaire

Per quanto ne sappia io,tutto cominciò da un fascino particolare per delle architetture.

Dei pilastri,dei capitelli,delle volte,dei corridoi deserti e silenziosi occupati dalla penombra.

A meno che sia il contrario:un luogo secolare pieno di tenebre che rivela raggi di luce fredda che filtrano da esile aperture.Potrebbe appartenere a qualsiasi epoca anche se,si sprigiona un’atmosfera medievale.Nessun dettaglio, nessun ornamento rivelatore,neanche il più piccolo segno distintivo può fornire un indizio probante. E ogni presenza umana ne è stata cancellata.

Se non c’era questa vibrazione cosi avvolgente dello spazio,tutto sembrerebbe rassegnato e dedicato alla morte.Questo gioco sottile dell’ombra e della luce fanno apparire sentimenti torbidi e,in ogni caso,una malinconia profonda.Di fronte a questo non detto di pietre bianche che non appartengono né alla retorica delle rovine,né alla suggestione sempre inebriante e vertiginosa di un’utopia,tutto diventa incerto. E questa classica prospettiva che trafigge la tela e porta via lo sguardo fino all’ oscuro soggiorno dal punto di fuga, come se s’immergeva nel Ade, non fa che rafforzare questa sensazione di no man’s land dell’intelletto.

Come definire(caso mai sia necessario farlo)questa passeggiata lungo le mura in un chiaroscuro disincantato e con tutto ciò fonte di un turbamento e di una segreta allegrezza? E’ probabilmente una visione che si collocherebbe tra la metafisica di Giorgio de Chirico e i paesaggi urbani di Mario Sironi che trapelano nostalgia.Questo per la prima sensazione ricavata poiché,quando si guarda con più attenzione o più distacco questa architettura d’interni,ci sono pochi elementi nella sua traduzione formale che ci permette questi od altri paragoni.Può darsi che l’artista si è voluto avvicinare a questi effetti con altri metodi?Può darsi ha ereditato ciò conservandone solo la sostanza delle tele e non le basi materiali e mitologiche, la loro costruzione.In ogni modo lo spoglio eccessivo di questo spazio, la sua intemperanza,la sua ubiquità(non si sa bene se è stato strappato ad una qualunque realtà o se semplicemente fosse una metamorfosi dell’immaginario)fanno si che la supposta statica dell’ edificio rappresentato contrasta con forza con la natura inafferrabile della sua messa in scena.Poiché si tratta di una scenografia,no?Quand’anche questo scenario sarebbe solamente mentale,non ha meno per questo un carattere teatrale.Ma a quale teatro abbiamo a che fare?Lo vedo come una riproduzione improbabile,realizzata per la nostra epoca,dal teatro della memoria dell’età manierista che sarebbe inscenata fra il lusco e il brusco della ragione che s’interroga su se stessa e si ritrova in pieno cuore del labirinto incerto della notte. E la notte è qui una dimensione primordiale.

E cosa sono queste coppe che sembrano galleggiare nelle tenebre onnipresenti come tanti oggetti enigmatici ? Si notano prima dei emisferi ,tutti incavati e tutti presentando solo il sud del globo terrestre. E poi si sovrappone l’immagine di un oggetto utilitario. Questa attinenza con la ciotola più comune (e non sono io , ma l’artista in persona che è l’autore di questo raffronto), ci avvicina allora alla banalità della vita quotidiana e, nello stesso tempo, di un stereotipo. E questo stereotipo non possiede neanche il carattere della pipa di Renè Magritte in Questo non è una pipa. E’ veramente una ciotola che abbiamo sotto agli occhi , ma non è pertanto l’idea della ciotola che si impone di primo acchito. Oppure sarebbe un’idea platonica di questa ciotola prospettata questa volta in un singolare paradosso. La loro geometria senza faglia è inconfutabile. E’ troppo perfetta per un oggetto cosi familiare. Tuttavia,la sua relazione con il mondo tangibile è irrefutabile. E’ dunque un’astrazione che è stata materializzata. Un astrazione che si gioca a tu per tu, a mezza strada tra la bassa realtà e la finzione, quella dei costanti, delle quiddità e dei concetti. Insomma ecco uno strano simulacro,che ci possiede e ci porta a ponderare tra il palpabile e l’impalpabile.

Collocate su un tavolo o su un mobile, tutte queste ciotole avrebbero potuto servire a comporre una natura morta, secondo l’esempio di queste bottiglie e di questi vasi che hanno ossessionato i dipinti di Giorgio Morandi. Ma tale che si sprigionano, sospese nel infinito o più precisamente in uno spazio indefinito – uno spazio senza qualità ,però di un nero cosi intenso ,cosi profondo, cosi attraente che non evoca il cielo, ma ancora una volta l’idea del cielo da dove sarebbe stato oscurato il movimento degli astri , la genesi delle stelle e l’ellisse polverosa delle comete.Questo cielo, ridotto ad un colore, è ermetico. E’ il cielo assoluto che ricorda a dispetto, questi astri incandescenti che scintillano, in numero incommensurabile, il cielo rimane di un nero inalterato, intenso e schiacciante.

E poiché questa notte è uno sguardo all’anima, una pura finzione,un’idea mutata in un solo colore, gli oggetti che si incontrano sono a modo loro colpiti d’irrealtà. Esistono solo nel e da questo spazio grazie a l’artifizio della loro lievitazione silenziosa.

Perfetti ,questi emisferi,sono lo stesso colpiti da un’insidiosa malattia. Questi perfetti congegni matematici sono rosi da una lebbra senza rimedio, rosi dalle ombre. Sono minacciati da questa ruggine siderale che riduce in mal modo la loro essenza. Se sono identici, sono visibili solo con il turcimanno di una luce pallida della quale ignoriamo la fonte.Ciò che scopre questa luce,è contemporaneamente la perfezione senza mansione della forma e la pericolosa incidenza dell’ombra che la corrode – tutto questo nello stretto arbitrario dei contrasti.

Cosa possono significare queste cose che non lo sono ? Appartengono ad una cosmologia che può far riposare la sua causa solo sul nulla o su un artifizio.Se artifizio c’è, instaurerebbe un aspetto di volume: gli oggetti sono divisi nelle tre dimensioni secondo una prospettiva immaginaria. In modo che il dubbio si introduce nella nostra mente: la relativa credibilità di quel che è dato in pasto allo sguardo e contraddetto dalla palese falsità di questo volume.

III

E qual è l’ultima fine della reiterazione ossessionante di quei oggetti vernacolari ? Queste ciotole che sorgono talvolta in gruppo, sparse nello spazio, a volte ammucchiate le une sulle altre, o talora ancora isolate, sono ripetute ad libitum.Sempre simile sempre differente.Non sono variazioni su un tema, neanche rispondono ad un semplice uso di stile. Non sarebbe nemmeno lo sviluppo pletorico di una produzione in serie che troverebbe una giustificazione nella ripetizione. No , bisogna considerare questa ossessione come un modo di osservare il quesito ostinato, quasi molesto che pone la pittura a colui che la pensa e a colui che la riceve. Poiché, a quel punto, oggi quale può essere veramente l’oggetto?

Ci sarebbero due tipi di risposte possibile. La prima sarebbe teorica e arriverebbe all’abbandono di questa arte per una pratica esclusivamente critica. La seconda, più istintiva, più autentica, sarebbe di eliminare tutto ciò che è passeggero a riguardo della storia. Xavier Vantaggi ha deciso di impossessarsi di un oggetto a titolo d’esempio e di proiettarlo in un campo sperimentale. Questo oggetto da laboratorio può dunque essere questa ciotola. Perché ? In questo caso, perché appartiene appieno diritto all’immaginario dell’ artista e perché la sua forma specifica permette di mantenere un doppio linguaggio: Questo utensile è e non è contemporaneamente. La chiara contraddizione che egli suppone è esasperata cosi che la relazione estetica si domanda in un clima di sospetto. Il bello estrapolato nei suoi dipinti è di conseguenza inaffidabile. O piuttosto riesce ad imporsi come un’ipotesi che bisogna analizzare. Poiché come saremmo capace di trovare bella una cosa dipinta dal momento che la sua identità è per altro contestabile ? Questa avventura pittorica è sottoposta dalla complicità rinnovata, ma per quanto un po’ alterata, tra l’opera e il suo candidato. La verità è, che non è la cosa in se stessa, ma la relazione contrastante che essa genera dal suo intermedio.

Il dipinto non è più il sostegno di una trasposizione del reale o del sentimento effettivo, ma lo strumento privilegiato di una distrazione dei sensi. Una sottrazione di dipinti se vogliamo. Dalla sfera divisa nel suo mezzo all’oggetto di ogni giorno, la volgare ciotola, dalla sensazione di notte profonda al parallelepipedo monocromatico dove perdurano questi oggetti celesti che eludono la propria identità, l’opera mette in esergo tutto quel che possiede di più affascinante. Per i sensi come per l’intelligenza.

La vedrò malgrado tutto come una specie di camera oscura all’interno della quale è stata reclusa la pittura per essere interrogata. Ed amare tale quale.

Alle ciotole che sono servite di dimostrazione per circoscrivere il territorio della sua ricerca, Xavier Vantaggi non tarda ad aggiungere nuovi oggetti. Li sceglie perché sono anche loro di una grande banalità. Comincia da cucchiaini. A differenza delle ciotole, non prestano a nessun equivoco. Ma sono trattati allo stesso modo e sono usciti dal loro solito contesto. Non possono che capeggiarsi della loro situazione nel seno della superficie del dipinto. Sono ingranditi al punto di occuparne quasi tutto lo spazio. Tant’è che ogni cucchiaio è uno e più. Uno di questi cucchiai è come ogni cucchiaio. Ma non è esattamente il cucchiaio in se stesso, che ne sarebbe detentore di un valore universale.La luce sotto la quale sono percepiti,li rende a giro ognuno leggermente differenti. E’ l’occhio dell’artista che li fa variare e li cambia tali quali in loro stessi,dipendenti dall’orientamento della fonte luminosa e anche dal riflesso della sagoma. In altri termini,non possono essere riprodotti identici perché la luce sibillina influenza la superficie,modella il volume,i depone delle zone ombrate,mentre lo sfondo nero influisce più o meno sul disegno. Infine,questo accrescimento della scala e l’isolamento dell’oggetto, come abbiamo appurato con Gnoli, con Warhol, con Klapech, per citare solo loro, gli attribuisce un senso incredibile. L’insolito e il misterioso danno del piccante a questa inchiesta sul primo movente della pittura.

Con le foglie degli alberi, l’ottica é paragonabile. Salvo che ogni foglia è proprietaria di una propria identità. L’erbario immaginario che l’artista ha completato con pazienza potrebbe essere esteso all’infinito. Si è accontentato di pochi esempi. Sottomesso allo stesso trattamento degli altri oggetti immessi in questo microcosmo plastico,soffrono delle stesse parole, e la loro redenzione è dovuta alle stesse trame. Queste foglie sono dimostrate a buona distanza, poiché non hanno nessun legame con il trompe-l’oeil. Non si potrebbe prendere per oro di coppello allorché la loro esecuzione è cosi precisa. Per la ragione che rendono le ciotole e i cucchiai cosi strani e finalmente un po’ inquietanti. L’inquietudine è il frutto di un malinteso sulle fondamenta della raffigurazione. Tanto più che siamo tentati di prendere l’ombra per la preda in questo intermedio del sensibile e dell’intelligibile. Questi esemplari del regno vegetale sono collezionati in quanto tracce mnemoniche che si avvicinano di più alle apparenze senza raggiungerle esattamente. Quindi l’incertezza, la perplessità e l’incanto di essere stato ingannato per il più grande piacere che esonera la pittura contro ogni attesa.

Tutto è predisposto in questi grandi componimenti affinché il sotterfugio dell’arte (non ci sarebbe arte senza sotterfugio e senza il pensiero del sotterfugio) possa funzionare a pieno lasciando sussistere in permanenza l’ombra del dubbio che è ,ne sono certo, l’essenza della pratica di Xavier Vantaggi.

E cosa dire di queste mappamondo che sono presentate in modo da lasciare comparire diversi continenti secondo l’istante determinato per fermare la rotazione ? Non appartengono ad una grande biblioteca del passato come quella del Strahof a Praga. Galleggiano immobile in questa vacuità pigmentaria dove il nero e il marrone si uniscono, galleggiano lasciando una sensazione di peso e di massa come un pianeta morto (però girano!). Questo pianeta è la nostra terra. A condizione di non intendere una cosa alla lettera. Poiché è il globo terrestre tale quale rappresentato, senza tutto ciò che lo può qualificare – le nuvole ad esempio o i rilievi della superficie. E’ un’immagine che ha preso consistenza, come se la pittura gli avesse inspirato una nuova facoltà di viaggiare nello spazio. Ma a dirla giusta, in quale spazio ? Ecco una sfera colorata, quel che c’è di più assomigliante alla sua immagine, che si innalza nel firmamento per rimanere sospesa, enigmatica, senza più muoversi. La contaminazione deliberata di questi due oggetti, l’uno celeste, l’altro terrestre, ma indicando il primo, provoca uno sfasamento scomodo. Al punto che ci rimane difficile impossessarcene. In mancanza di risorse, subiamo l’attrazione di questa pura creazione matematica che è in specie la pura creazione del divino, il non meno puro prodotto dell’ espansione della materia nell’immensità infinita dell’universo che ci spaventa.

Man mano che va avanti nella sua riflessione, il pittore comincia a modificare impercettibilmente i contorni caratteristici dei continenti, li rende più incerti, più morbidi. Li fa sciogliersi nella materia, accontentandosi di un gioco tra i marroni della terra e i blu degli oceani. Poco a poco, i cinque continenti si dissolvono. Non sono più molto riconoscibili. Infine, c’è una anamorfosi e perdono ogni relazione evidente con questi punti del globo dove si studia la geografia del nostro mondo e segue la rotta dei grandi navigatori. Cosi assistiamo di dipinto in dipinto ad una deriva sempre più aleatoria di questi continenti, di cui il disegno si distende e si ritratta. E’ ormai un pianeta che appartiene solo ai capricci e alle fantasmagorie dell’autore di queste mappamondo oniriche. Tiene tuttavia a mantenere un’ambivalenza turbata e confusa tra il credibile e l’incredibile. La sostituzione non è visibile al primo colpo d’occhio. Con tutto ciò getta un ponte segreto tra l’infanzia che ha lasciato alle sue spalle, ma che ha trovato rifugio in un’isola nascosta in fondo alla mente. Quest’attimo dove si paragona con la tela e deve prendere la decisione che cambia il suo carattere e la sua intensità. Quel che si riflette nella pittura non può che prendere i colori di un’autobiografia in filigrana. Ma è anche una visione del presente : in una sua recente opera, l’artista attribuì delle forme esplicite ai continenti, cambiandole in soldati in battaglia, ognuno di loro dovendo sfidare l’altro con accanimento. Senza dubbio assistiamo ad una mutazione determinante dell’orientamento dell’opera.

Un dipinto è una macchina che ti fa sognare poiché è prima di tutto una macchina che ti fa pensare. E il piacere si è intromesso di nascosto in questo pensiero che si collega alla pittura, all’amore della pittura e all’amore che la pittura suscita, e che la rende inappellabilmente cosi esaltante e cosi pericolosa. Xavier Vantaggi non si è scordato le lezioni dei maestri di una volta. Ha avuto il desiderio e l’energia di metterle in applicazione in un campo d’esperienza difficile e spesso minato. Quel che rende la sua impresa cosi convincente è che è riuscito a ricondurre le sue intuizioni e le sue interrogazioni a delle forme limpide e semplici. Delle forme che non smettono di affascinare.

La modernité sublimée

Ce n’est pas la réalité mais son spectre qui semble être évoqué dans l’espace pictural de Xavier Vantaggi,. Chaque évocation spectrale, chaque représentation imaginaire de la réalité est en quelque sorte débiteur de cette recherche de l’inconnu, dans le double mystérieux des choses auquel même notre siècle impitoyable et “objectif” n’a su trouver un terme plus efficace que celui de “romantique”. Terme, nécessairement générique et injustement excessif, mais qui cependant, n’en n’est pas moins fondé pour tracer ici quelques lignes de convergence dans ce langage. Il a ce souci de sublimer la réalité d'ou, émerge chez lui une tradition qui, aujourd’hui, assaille implacablement chaque expérience visuelle.

Ses oeuvres caractérisent le pouvoir absolu de la lumière. Elles capturent en la glaçant toute la suggestion “romantique” du temps qui passe, se transforme et s’évanouit.

Xavier Vantaggi utilise un support traditionnel. Son monde figuratif, bien que traversé de lignes obliques de lumière contrastant avec des zones d’ombres profondes, rappelle indubitablement l’intérieur d’un édifice caractérisé par la répétition d’arcs et de colonnes. Mais la perception que nous restitue sa peinture tend à dématérialiser la composition au maximum, la transformant en un espace abstrait dans lequel les éclairs de lumière pénètrent le silence de la nuit. Le tableau est d’autant plus dense et vibrant qu’il suggère tout un champ inquiétant et spectral, comme suspendu entre les images nordiques d’un roman gothique et les mélancolies méditerranéennes d’une place de De Chirico.

Si le caractère romantique du spectral réside dans l’invisibilité de ce qui nous inquiète, il n’est pas exagéré de lire les lieux, les formes et les couleurs de cet artiste comme la représentation du néant, précisément comme pourrait être l’absence encombrante et fantasmatique de ses oeuvres : l’homme. Cette absence de l’homme, qui, depuis ses origines, caractérise la grande peinture romantique de Turner à Friederich et jusqu’à ses mentors modernes tels Boecklin et De Chirico, ne générait-elle pas déjà une tension dans leurs oeuvres ?

C’est justement l’absence de cet homme, par ailleurs autant exhibé dans toute sa truculente insignifiance hébétée par certaines oeuvre contemporaines, qui caractérise cette intéressante et stimulante exposition dans sa recherche romantique de la sublimation du mystérieux.

Enrico Mascelloni

publication catalogue ronchiniarte

texte: Enrico Mascelloni Lorenzo Mango

publication catalogue

province de Perugia ronchiniarte

texte: Gérard-Georges Lemaire

publication catalogue

comune di Nocera Umbra

cavourtArt

texte: Francesco Santaniello